Osservare da vicino i disegni originali di Serio è gioia per gli occhi. Michele Montanari nel testo Icastico rapsodico blu, lo definisce poeta d’immagini in nome del fatto che “quello che realizza, aumenta e allo stesso tempo riduce, asciuga e inonda lo spazio rassicurante dell’ordinario”. Che siano paesaggi assolati, vette innevate, scorci architettonici o angoli di stanze, i luoghi di Serio portano con sé la sospensione della poesia, quegli attimi di meraviglia che regalano alla vita respiro. C’è quasi sempre una tendenza al movimento lasciata libera di dinamizzare la pagina, sebbene ad uno sguardo largo, l’immagine possa rinviare a un diffuso senso di quietudine. C’è un tempo astratto in ogni sua più riuscita immagine, un tempo largo che non abbisogna dell’uomo. Anche la parola – specialmente nei suoi progetti più lirici, come Rapsodia in blu o Gauloises – è rarefatta: “una finestra chiusa – dice Serio – può raccontare molto di più di un dialogo tra due personaggi”. Ed è sempre il disegno a governare la ritmica del testo, a far sì che dai colori, che in lui sono risultato di uno studio luministico, nasca una possibilità di palpabilità; non un’assenza, ma come per il senso orientale dello spazio, un vuoto che regala potenzialità concreta.

Alcune volte in lui, come già negli impressionisti, il colore diventa disegno. Il contorno può anche esserci, ma è un’“ombra”, un esito del colore, la conseguenza dello spazio occupato dalla dimensione del colore. Altre volte il colore divora la pagina, si dilata fino a diventare la possibilità d’infinito in terra.
Erri De Luca, in uno dei suoi interventi su “Avvenire”, cita questo verso del poeta russo Iosif Brodskij: “questo paesaggio è disposto a fare a meno di me”. Lo scrittore prosegue dicendo che a un certo punto giunge il momento in cui: “ci si toglie con l’immaginazione dalla cartolina”, perché ci si accorge che lì non manca niente. Ci sono autori, nelle diverse discipline artistiche, che questo lo sanno da subito e che, nei limiti del possibile, non presenziano nelle loro opere. Magari a fatica, magari ponendosi mille domande, si “astraggono”, fino a immaginare una “storia a fumetti senza persone”. Parole di Serio. Parole di chi sa che per dare il meglio di sé in questo passaggio sulla terra, possono essere le cose, le pietre, gli alberi, gli spazi dell’orizzonte a parlare per noi.

Questa raccolta di appunti sparsi (la selezione lascia in parte a desiderare: meglio sarebbe stato a mio avviso limitarsi alla pubblicazione dei più esaustivi perché non si produca una sensazione di déja-lu piuttosto frequente da un certo punto in poi) rivela che la teoria non è origine del fare di Eliasson, né naturale esito della ricerca sperimentale. Diciamo che si evince quanto la teoria sia una possibile conseguenza delle riflessioni pre e post esecuzione, ma non ciò che rende creativo l’artista, che lo illumina. Leggere è respirare, divenire è un testo analitico, nel senso del “quasi” scientifico[1], un reportage applicato alla lettura sintetica del proprio operato. È utile come lo sono i suoi interventi orali, perché non c’è nessun plus regalato dalla scrittura, anzi forse il parlato rispecchia meglio le sue doti di espressione, chiarezza, logica e linearità didattica. [Per inciso: non ho capito il titolo… Del leggere non è questione nel testo, né rimane quell’approccio poetico che compare nel testo a premessa].

[1] Del “quasi” Eliasson ne parla a più riprese e nel tomo della Taschen Studio Olafur Eliasson in cui diventa un vero e proprio lemma all’interno delle voci che sintetizzano la sua arte. Sotto questa voce, Eliasson esplicita anche il senso del suo rapporto alla scienza affermando: “naturalmente non sono uno scienziato ma un artista. Mi ispiro alla metodologia utilizzata dalla scienza, e in particolare nel ramo della scienza che cerca di comprendere il mondo, non solo di cartografarlo”, Studio Olafur Eliasson, an Encyclopedia, a cura di P. Ursprung, Taschen, 2012, pp. 332-348.

Detto ciò, Eliasson è un momento capitale per il corso di Fenomenologia e un piacere per me soffermarmi sulla sua arte. Perché la sua migliore arte è poetica e perché rivela le contraddizioni e i ponti tra logica e intuizione. Perché il suo modo di pensare e “attivare” il ruolo dello spettatore è capitale in un approccio fenomenologico al mondo (e oggi non si può capire l’arte contemporanea senza passare da questa considerazione). Perché la relazione delicata e complessa dell’uomo con la natura è presente in gran parte delle sue operazioni e diventa, come lui stesso scrive, un luogo di “negoziazione, attrito, temporalità e coinvolgimento”[1]; perché la luce e la sua astrazione tangibile è uno dei mezzi prediletti per narrare lo spazio e il tempo, le variabili contingenti dell’essere. Eliasson sa dirci che i sentimenti e le azioni sono il modo per stare nel mondo in maniera co-relativa: tra ambiente, spettatore e opera esiste co-produttività, tutti e tre i soggetti generano atmosfera, realtà. La società è infatti il risultato di questa relazione viva, in cui l’uomo ha il compito di percepire e di conseguenza dirigere le proprie azioni. L’arte è preziosa per lui poiché è un meccanismo che invita alla relazione e non istiga a un consumo immediato di dati, informazioni, materia: “le cose vere non sono soggette al consumo istantaneo. – scrive – Come un sassolino nella scarpa, ti fanno fermare. […] Temporali fino in fondo, le cose e le opere d’arte insistono sul nostro coinvolgimento e, stratificate in una maglia complessa di relazioni con altre cose, persone e ambienti – insieme a noi – possono cambiare il mondo”[2].

Questo coinvolgimento sincero, etico, singolare-plurale per dirla alla Nancy, è parte integrante del fascino dell’opera di Eliasson. Sebbene, per me, alcune sue opere siano un po’ troppo smaccatamente risultato di un esperimento processuale, una buona parte è fonte di incanto, un viaggio che “avvicina ai limiti dei propri valori sensoriali. [In cui] i sensi si combinano facendo scricchiolare il cervello e appare una nuova mappa sinestesica”[3].

[1] O. Eliasson, Leggere è respirare, divenire, Christian Marinotti Edizioni, 2021, p. 93.
[2] Ivi, p. 104.
[3] Ivi, p. 127.

Se t’interessa capire di più l’opera di Eliasson, ne trovi il senso nel mio testo Il respiro di mente e corpo. Arte discipline orientali creatività, nonché un’immagine originale ispirata da The Weather Project, l’installazione londinese del 2003 che lo ha reso celebre (in immagine).

CLICCA QUI per informarti sul libro e QUI per ascoltare Emanuela che lo racconta a Ili Editore.
Mentre cliccando sul pulsante sotto accedi a un video in cui Eliasson discorre sul rapporto tra idea e opera via il modello.

La storia in sé disegna un’oscillazione del desiderio e diventa un canto alla giustezza dell’usare il proprio talento. Una scrittura che rivela “la nuda realtà delle cose” senza fretta, magistralmente.

Durante una presentazione del libro (vedi il link sotto), Baricco racconta di come questi oggetti abbiano il potere di “decidere il passo”, il modo di stare nel tempo. I libri migliori, dice, sono proprio quelli per cui la scrittura suggerisce o impone il suo ritmo, dilatando o contraendo il tempo.

Un libro “scritto con gran piacere e divertimento” – e si sente! – che contempla tra i principali personaggi la luce e il tempo. “Si ricordò  – fa dire ad uno di essi – di come qualsiasi incantesimo sia fragile oltre ogni dire, e velocissima la vita nel suo rapinare”.
Non fatevelo scappare, questo incantesimo.

Dall’articolo di Wallace (su “Repubblica” in italiano e sul “New York times” in lingua originale):
la bellezza è “riconciliazione degli esseri umani con il fatto di avere un corpo“;
“Questa storia della palla che con spirito collaborativo rimane sospesa lì, rallentando, come se fosse suscettibile al volere dell’ elvetico: la metafisica sta qui“.

Qui il link per la sinossi del testo uscito da Einaudi Il tennis come esperienza religiosa che raccoglie una serie di articoli dello scrittore americano.

Ventinove compagnie e trentadue spettacoli in long e short format, un viaggio tra diverse geografie coreografiche che include quindici creazioni italiane, undici compagnie europee e tre fuori continente, per una babele di artisti provenienti da undici nazioni impegnati in undici prime nazionali, più sei giovani proposte alle prime uscite, sono la testimonianza di un festival esigente e ambizioso.
Dalle variegate proposte del cartellone, scegliamo gli eventi della giornata inaugurale e lo spettacolo Set of Sets perché ci restituiscono alcuni degli elementi essenziali per un festival di qualità.

L’inaugurazione ha regalato bei momenti di condivisione, grazie agli eventi gratuiti organizzati il 21 maggio in strada, nello spazio multidisciplinare di Via Baltea e ai Bagni Pubblici di Via Agliè nel cuore di Barriera di Milano. La danza è stata il movente per mixare arte, enogastronomia solidale e improvvisazione, grazie all’incontro con i passanti e abitanti multietnici del quartiere. I due spettacoli Lo invisible di e con Katia Humenyuk e Rolando Salamé e Dye Dye di Asier Zabaleta con Idoia Rodriguez Gonzalez de Langarica e Rafael Arenas sono stati anche occasione di riflessione sul tema del rapporto uomo-donna e più in generale della relazione umana. Così come la passeggiata da via Baltea a via Aglié  musicata da alcuni elementi dell’orchestra Pietra Tonale e performata da Sara Sguotti e Nicola Simone Cisternino ha creato un clima di festa aprendo varchi di curiosità tra i passanti inglobati casualmente nella processione e gli abitanti affacciatesi sui balconi.

Natalia Casorati, curatrice del festival, durante la conferenza stampa ha sottolineato di aver riflettuto a lungo su cosa, quanto e come il festival dovesse cambiare dopo la pandemia. Dal nostro punto di vista, i buoni frutti di questa riflessione sono almeno tre: il dislocare parte del Festival in zone cittadine meno battute da eventi culturali importanti, la maggior quantità di proposte internazionali (pur continuando a sostenere giovani compagnie italiane) e la necessità di scegliere danzatori con una ricerca formale di grande qualità.

Piazza Rossetti 1 è una struttura bidimensionale che si trova sulla facciata della casa in cui visse lo scrittore. Lo spiega l’autore, l’architetto Danilo Manassero: “Piazza Rossetti 1 è un landmark comunicativo di testimonianza del passato e valorizzazione della memoria, che si pone l’obiettivo di ricostruire il ricordo della casa in cui abitò e scrisse Beppe Fenoglio. Quest’ultima, abbattuta negli anni Novanta, è stata sostituita dall’attuale edificio comunale su cui è allestita l’istallazione”.
Le fotografie che compongono la struttura sono di Antonio Buccolo, scattate prima della demolizione dell’edificio, diventano “testimonianze degli ambienti e delle atmosfere in cui Fenoglio concepì le proprie opere”. Su queste fotografie compare in parte una “texture visiva, costituita da un’intricata sovrapposizione di parole”, il tessuto che abita la quotidianità di ogni scrittore.

Il forte impatto prodotto dalla struttura nasce in realtà da una semplice idea visiva: “come ogni volume, la casa può essere sviluppata su un piano attraverso una sequenza di figure geometriche adiacenti. In questo modo, la casa si trasforma in una composizione grafica e la sequenza geometrica delle immagini originali degli interni è leggibile come lo sviluppo di un solido. Di conseguenza, immaginando di richiuderlo, se ne ricostruisce virtualmente la tridimensionalità”, racconta ancora Manassero, concludendo che “con questo approccio, le fotografie in bianco e nero diventano finestre, varchi verso l’interno che permettono di vedere gli spazi di un tempo, producendo un inedito gioco prospettico che simula un’ipotetica sezione dell’edificio”.
L’installazione, vista dal vivo, non è solo imponente: è un omaggio filologicamente preciso, rigoroso dal punto di vista estetico, verso un personaggio che ha fatto la storia della cultura locale, ma si è innalzato a paladino della storia partigiana italiana attraverso una scrittura alta, colta e popolare insieme, oggi molto amata anche all’estero.

Una maniera di metter fuori le parole è una mostra installata negli spazi di Banca d’Alba a cura del Centro Studi Beppe Fenoglio. Concepita da un pool di esperti critici, tra cui l’accademico Gian Luigi Beccaria, allestita da Danilo Manassero e prodotta materialmente grazie alle cianotipie della fotografa Francesca Marengo, la mostra è un gioiello di precisione filologica e poeticità.

Il titolo è una citazione da Una questione privata, una maniera appunto per sottolineare la raffinata ricerca linguistica che connota la scrittura fenogliana. Una sofisticata “artigianalità intellettuale” caratterizzata da vocaboli meticciati da lingue straniere che solo negli ultimi anni ha acquisito la giusta rilevanza in ambito letterario.

“Partendo dallo studio del professore Gian Luigi Beccaria La guerra e gli asfodeli – racconta la direttrice del Centro Studi Bianca Roagna – sono state individuate quindici parole estrapolate dai dattiloscritti de Il partigiano Johnny (prima e seconda redazione) e Una questione privata (seconda redazione), esposti in originale insieme ad un diario manoscritto e alla macchina da scrivere”.
Francesca Marengo ha fotografato quel materiale, rielaborando il negativo fotografico attraverso l’antica tecnica della cianotipia. In queste opere, le parole scelte si manifestano sui fogli dai toni grigio-blu-seppia con precisione icastica valorizzando lo sfondo nebbioso e sfocato sui cui sono posate. “Cardio-pulso”, “veleggiare”, “effusione”, “potagio”, ma anche “fango”, “pioggia” o “partigiano” sono alcuni dei neologismi e dei termini che meglio incarnano quello scrivere a tratti crudo e asciutto, intriso dei paesaggi langaroli e aperto all’esotismo dei suoni stranieri.

La mostra si arricchisce anche di alcune sezioni video (Lavezzo Studios) e opere digitali, progettate e installate sotto la regia di Danilo Manassero.
Dal soffitto della sala espositiva lumeggia la firma di Fenoglio: tubi al neon fluorescenti che permettono al pubblico di percepire lo spazio tridimensionalmente e fanno l’occhiolino ai grandi artisti contemporanei maestri nell’uso di quel materiale (Fontana, Kosuth, Flavin…).
Le quindici parole fotografate dai dattiloscritti sono anche parte di un’installazione interattiva visivo-sonora realizzata dallo studio albese Blulab che consente di scegliere la propria preferita e affiggerla digitalmente su un grande schermo-pagina bianca (al suono della macchina da scrivere). Al termine della mostra, il sistema determinerà la parola più cliccata, preferita dal pubblico che si presta al gioco.

Due eventi che dimostrano quanto la provincia sappia stare al passo con la cultura prodotta dai grandi centri e, al tempo stesso, regalare un “calore” di cui quel fare più spersonalizzato ha in parte perso il valore. Un accostarsi alla cultura con quella gentilezza che proviene solo dalle cose famigliari.

Scelgo Sironi perché la ricerca pittorica è commovente.
Il prodotto-mostra di per sé non è eccezionale: è un progetto didattico con un allestimento discutibile.
Ma alcuni dei pezzi esposti sono mozzafiato.
Si vede la pittura da vicino, il materiale pittorico vivo, la ricerca sul colore in relazione ai temi, la magnificenza del primitivo.
A me ha riaperto gli occhi sulla dignità del fare arte.

Se poi, come me, apprezzate un certo paesaggio industriale, i porti nei loro spazi lavorativi, non turistici, gli spazi architettonici svuotati della presenza dell’uomo, allora Sironi è la scelta giusta tra le mostre presenti in questo inizio di anno a Milano.

Le immagini pubblicate sono esclusivamente dettagli. Angoli di quadri talvolta monumentali.
Quasi tutti appartengono agli anni venti e inizio trenta, quando “dramma e grandiosità, pessimismo e volontà costruttiva”, a lui attribuitegli dalle curatrici, potrebbero rivelarsi categorie psicologiche adatte per i tempi attuali.

Poesia è il termine che il curatore Bruno Corà ha voluto palesare sin dal titolo. Sta lì a indicare il potere originario del gesto creativo. “Se tento di parlare di pittura, mi accorgo ancor una volta che essa ha una presenza irriducibile che rifiuta di essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione!”, si è d’altronde lasciato scappare Burri alle insistenze di chi gli estorceva parole. O ancora: “le parole non significano niente per me; esse parlano intorno alla pittura. Ciò che io voglio esprimere appare nella pittura”. “Irriducibile” è opposto a “intorno”: non si sta a far melina per dirlo in gergo calcistico, si è nella questione. Ed è questo il difficile dell’arte di Burri. Stando di fronte ai suoi quadri ci si può sentire respinti: per incompetenza essenzialmente, ma anche per impermeabilità dell’opera, quell’intraducibilità di un linguaggio in un altro che l’artista ha abitato per tutta la vita.

José Jimenez, nel catalogo Skira pubblicato in occasione della mostra, scrive: “l’arte non ha nulla a che vedere con l’ornamento. È un interrogativo essenziale sulla genesi dei sensi”. A quanti di noi interessa questo interrogativo? Credo che questo sia uno dei nodi centrali dell’arte di Burri e della nostra difficoltà di spettatori di fronte alle sue opere. Se non c’è questo interesse, non ci sono molte altre porte d’ingresso all’opera dell’artista umbro.
Ma se invece si è propensi a toccare le corde profonde che quella domanda solleva, allora la mostra di Alba diventa un vero e proprio viaggio poetico-sensoriale.

Come sostiene Bruno Corà, ma prima di lui anche Argan per esempio, nelle opere di Burri “la materia stessa, [è] “presentata” fisicamente abolendo ogni finzione mimetica”. Burri è uno degli artisti più capaci a trasformare la materia in pittura. Da materiali “duttili” come i sacchi o le t-shirt, ai legni e alle lastre di ferro, fino ai cretti di gessi, caolino e vinavil, ogni elemento si fa composizione pittorica. Anche le plastiche, bruciate e bucate, agglomerate in crateri pieni o annerite fino a diventare spazio vuoto, sono materia pittorica. Burri è l’homo faber che genera nuovi equilibri nell’esistente alla ricerca dell’attimo perfetto per arrestare l’incursione della mano rispetto all’esistente creato.
I neri e i bianchi (e in parte il rosso e il colore della iuta e del cellotex) sono leit motif tonali che insieme a una forma indicibile rotondeggiante (probabilmente retaggio del mantello della Madonna della Misericordia di Piero della Francesca), funzionano come puntelli per una ricerca coerente e non ripetitiva, per un’indagine sulla traducibilità di un’idea in una materia-immagine.
L’architetto della Fondazione Ferrero, Danilo Manassero, che ha progettato l’allestimento insieme a Tiziano Sarteanesi della Fondazione Burri di Città di Castello, sostiene che realizzare un percorso nell’opera di Burri significa “fare un esercizio di ineloquenza”. Se ci riuscissimo anche noi spettatori, la mostra diventerebbe un momento per assaporare un silenzio dall’ampio respiro, gravido dei misteri originari e del desiderio sensuale che ogni creazione porta con sé.

Non è l’opera di Cesare Pavese a interpellarmi qui (benché le sue considerazioni su Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950 invoglino a leggerlo senza indugi); ma il tema che Terranova chiama in causa per raccontare il suo rapporto con Pavese (e così vien voglia di leggere anche i testi di lei…). “Il rapporto che i lettori hanno con il privato degli autori è complesso, gli atteggiamenti divergono, qualcuno preferisce non sapere nulla, qualcuno invece sapere tutto. Molti si attestano su un atteggiamento di mezzo che ammicca alla prudenza, un rapporto ambivalente in cui l’enzima della curiosità oscilla tra il ritrarsi pudico e il cercare morboso.” In quale delle categorie di riconosciamo?

La mia posizione a riguardo è mutata nel tempo. In gioventù, mi piaceva credere che l’opera fosse l’unico elemento a dover parlare per l’autore. Tendevo a censurare la curiosità verso il vissuto degli artisti, ad astrarre l’opera dalla vita (neanche a dirlo, Pavese afferma: “riesce a compiere una certa opera soltanto chi valga di più di quest’opera”). Si sa che in gioventù gli assolutismi, le utopie e le estremizzazioni sono esche più potenti che nel resto della propria esistenza. Nei tentativi di conoscersi e conoscere la vita, quel periodo può lasciarci indulgere verso la finzione e una buona dose di vanità. Non porsi domande sull’uomo la cui opera ci appassiona potrebbe esser nutrito da altre ragioni? Terranova suggerisce una stimolante risposta: “la dicotomia è solo di superficie: se un romanzo ci ha parlato con voce tanto devastante e plateale, i segreti della vita di chi lo ha scritto non possono che appartenere a noi”. E se non ce ne siamo accorti è forse perché “non vogliamo che la realtà ci svegli”.

Con il tempo è possibile che ci si accorga dei sofisticati meccanismi che governano la mente e le nostre pulsioni; un po’ dell’ingombrante ego che imbroglia e imbriglia la visione della gioventù può stemperarsi. Queste “pulizie” possono allora gettare nuova luce sulla triade opera-autore-lettore (spettatore). Relazioni strette che svelano l’intricato ingarbugliarsi di azioni e riflessi, di soggetto e oggetto. “Non ho mai pensato che le sue violente debolezze o il tormentato rapporto che aveva con il proprio orgoglio potessero farmi dire meno bene dei suoi romanzi”. Ma ho dovuto capire, prosegue Terranova riferendosi a Pavese, che la grandezza dell’opera dipende anche da esse, “finché non ho saputo guardare chi era […] non mi sono arresa alla sua grandezza”. Arrendersi all’evidenza dell’uomo e al rapporto ambiguo tra creatore e creazione vuol dire mettersi in gioco, diventare la terza pedina di un rapporto vivo tra autore e opera.

Non per questo, però, ho fomentato l’interesse verso il privato di un artista. E non credo d’altra parte che gli autori che amo avrebbero postato su un social la foto del piatto ben riuscito per la cena.

Autore del celebre Walden. Vita nel bosco, Thoreau è detto “il fondatore, se non proprio di una religione, di un modo di concepire il mondo, nonché di vivere il rapporto con la Natura e con se stessi” (Corrado Augias sul sito Il mio libro). Considerato oggi uno dei più incisivi precursori del pensiero ecologista, lo scrittore americano rappresenta uno dei filosofi che meglio incarnano la capacità di mettere in pratica la teoria in un costante e inesauribile rapporto con la vita: “il massimo uomo di scienza è l’uomo più vivo, la cui vita è l’evento più grande”, scrisse il 6 maggio del 1854 sul suo Diario. Al di là dell’importanza dell’apporto epistemologico che il suo lavoro comporta, è nella prospettiva dell’attualità contemporanea che la sua opera acquista ancora più significato.

“Oggi mi sono fermato accanto al fiume a considerare le forme degli olmi riflessi nell’acqua. […] È come se a volte la Natura, con l’alzarsi delle acque si portasse uno specchio al piede e la rendesse visibile” (Diario, 15 giugno 1840). L’uomo tende a leggere la natura come uno specchio per interpretare se stesso e raramente si pone in secondo piano, non imponendole un metro di giudizio univoco. Thoreau sa che “solo la Natura può esagerare se stessa”, che “la più bassa delle acque ferme è insondabile” (Una settimana sui fiumi Concord e Merrimack). Il suo sguardo non s’impone, ma osserva. Accogliere le “profondità atlantiche” della Natura è possibile attraverso la contemplazione, una disposizione a porsi come spettatori, pedine non indispensabili ma comunque sensibili agenti di essa.

È strano, annotava Thoreau più di centocinquant’anni fa, che tante persone preferiscano guardare un’immagine di un bosco piuttosto che camminare in un bosco. Oggi il progresso tecnologico ha permesso di trasformare quelle immagini bidimensionali in realtà virtuale 3D, di far sì che i sensi siano completamente coinvolti come nella realtà non riprodotta.

Non diciamo se sia bene o male, ma proponiamo a chi non l’ha mai fatto di affondare i piedi nella materia melmosa di una palude. Thoreau conosceva gli aspetti amabili e quelli feroci della natura. Sapeva che il bianco e il nero, in Natura, non sono il prodotto di una proiezione, ma agenti dello spazio-tempo che l’uomo esperisce sporcandosi, immergendosi nella vita: “Quando desidero rinnovarmi, vado in cerca del bosco più buio, della palude più densa e interminabile e, per l’uomo civile, più tetra. […] là è la forza, il midollo della Natura. […]  La salvezza di una città non è dovuta agli uomini retti che la abitano più che ai boschi e alle paludi che la circondano. […] Una comunità sopra la quale svetta una foresta primitiva, mentre un’altra foresta marcisce al di sotto, tale città è atta a far crescere non solo granturco e patate, ma poeti e filosofi nelle epoche a venire” (in Camminare).